«В один момент из жертвы я превратился в агрессора»

Спектакли беларусского режиссёра и драматурга Микиты Ильинчика «Fucking in Brussels» и «EMMA» провоцируют критичным осмыслением разных видов эмиграции, а пьеса «DarkRoom» получила гран-при одной из главных драматургических премий Польши. Сейчас Микита живёт и работает в Польше, но в его биографии есть резонансные спектакли в московском Театре на Малой Бронной и минском Культурном хабе Ok16. Совсем недавно состоялась презентация антологии гей-письма «Мальцы выходзяць з-пад кантролю», в котором в рядом с текстами Ольгерда Бахаревича и Адама Глобуса опубликованы и пьесы Микиты. Мы поговорили с ним о квире и постсоветском поколении, которые он исследует в своих проектах.

Клипы «Руки Вверх!» и ГИТИС 2010-х

— Микита, многие воспринимают твоё искусство как квирное. Почти все твои пьесы так или иначе связаны с ЛГБТК+, проблемами идентичности и противостоянием норме. А ты сам как его определяешь? 

— Для меня квир — это не про сексуальную идентичность, а про свободу и ощущение той дозволенности, которую я получил в детстве. Я родился и вырос на пересечении 1990-х и 2000-х в Беларуси. С одной стороны, мы очень сильно зависели от российского контента: я говорю про телевидение и музыку. Но благодаря этому медиа-фону «шалёных» девяностых и нулевых я сформировался в свободе. Выступление t.A.T.u в Кремле, клипы Салтыковой с БДСМ-мужиками, танцующими вокруг неё и много другое. Я в детстве пел эти песни, смотрел с родителями ток-шоу, которые сейчас сложно представить в нашем контексте. Например, как девушка выбирает себе девушку.

— А что для тебя квинтэссенция этой медиа-свободы? Песни Бориса Моисеева? 

— У меня есть целый список. А ты можешь напеть строчку из Бориса Моисеева и расшифровать её культурологическим взглядом? 

— Ну, «голубая луна, голубая». Без расшифровки. 

— Видишь, она же тоже сидит у тебя в голове. А что-нибудь из «t.A.T.u»?

— «Я сошла с ума, мне нужна она». 

— И всё остальное. А клип «Руки Вверх!» на песню «Он тебя целует»? Просто посмотри его до конца, и всё станет понятно. Мне кажется, в исторической перспективе это очень ценный период для постсоветского поколения, который мне удалось ухватить. Это хаос демократии, абсолютно не понимающей, как с тобой взаимодействовать.

Та дозировка медиальной свободы не сравнима с польским медиаполем в 90-х.

И еще один момент: при коммунизме, конечно, не было религии. Но и постсоветская Беларусь, в отличие от всех соседних стран, исключая Литву и Латвию, официально «не пошла в церковь». 

— То есть ты считаешь, что наше поколение 90-х сформировалось в свободном инфополе?

— Конечно. Тут можно развивать тему а-ля «какой национальности была эта свобода». Но я не выбирал, в каком медиаполе существовать. И я думаю, наши родители тоже ценили свободу, которую получили в свои 25-30 лет. 

— А если говорить про искусство? Ты учился в московском ГИТИСе — это весьма академическая система.

— Ты прикалываешься, какой академизм? Я попал в ГИТИС в золотые времена. Не знаю, что там было в 90-е, но видел театральную Москву 2010-х. Это Кирилл Серебрянников, Константин Богомолов, открытие «Электротеатра» Юхананова. Огромное количество фестивалей, на которые привозили мировых режиссеров: Кристиана Люпу, Кэти Митчелл, Димитриса Папаиоанну. Я оказался последним выпуском более-менее либерального ГИТИСа, доковидного. К нам приезжали греки, эстонцы, французы, мы по обмену ездили к ним.

Мой курс уже застал оккупацию Крыма. Сейчас два моих мастера запрещены в России: это режиссёр Дмитрий Крымов и театровед Наталья Пивоварова [Микита проучился год на «театроведении» — прим. авт.], которую уволили по политическим причинам. Она одна из самых либеральных педагогов моей жизни, для которой театр всегда был связан с контркультурой. В первый день учёбы она нам задала написать сочинение на тему «Что такое контркультура». То есть я был в школе контркультуры.

— А что для тебя контркультура? Сейчас ты в европейском пространстве, где большой уровень свободы и многое легально.

— По-моему, на фильм Агнешки Холланд «Зелёная граница» [фильм посвящён мигрантскому кризису на беларусско-польской границе и выставляет польские властные структуры в невыгодном свете. – прим. ред.] собирались завести уголовное дело. Так что об уровне свободы можно долго размышлять. Для меня понятие контркультуры сильно изменилось после пандемии. Сейчас если ты придёшь с правой повесткой или иронично правой повесткой — это тоже может стать контркультурой. Европейский театр очень залиберализировался. Если раньше для контркультуры на первом плане стояло равенство, то сейчас главнее противостояние чему-то. А чему — это уже индивидуальное решение каждого. 

— В Польше много антикостельных спектаклей, антиправых…

— ...антиабортивных…

— Например. Ты считаешь, что это всё уже не «контркультура», а либеральная культура, которая замкнулась сама на себе? 

— Мне кажется, да.

Helena Ludkiewicz

Зум с Литтеллом и скандал вокруг «Вишнёвого сада»

— А у тебя есть какие-то стигмы в творчестве?

— Нет, но есть внутренние барьеры. На самом деле я не такой радикальный автор. А как режиссёру мне интересно сейчас работать с психологическим театром. Мне кажется, перформативное искусство в европейском контексте постепенно себя изживает. Но в постсоветском театре, особенно беларусском, опыт перформативного искусства, наверное, ещё не прожит. 

— Почему ты не выбираешь перформативные формы?

— Я приехал в Западную Европу с Востока. Подумал, что странно адаптироваться к их перформативному языку, мне захотелось работать с театральным языком Восточной Европы. Я не имитирую, а становлюсь честным, работая в форме психологического «традиционного» театра. А тема может быть любой. И знаю, что многие молодые режиссёры из Польши тоже чувствуют усталость от перформативности. 

— Твой первый масштабный спектакль — «Благоволительницы» по Джонатану Литтеллу. Для постсоветского пространства это весьма провокационный текст. Латентная гомосексуальность во время войны, проблемы выбора, сцены насилия...

— Давай честно: театральное поле в Беларуси и России до пандемии очень сильно отличалось по уровню свободы в государственных театрах. Я попал к Богомолову, когда его назначили художественным руководителем Театра на Малой Бронной в 2019 году. Я не закончил распределение в Брюсселе, и приехал с мыслью об этом тексте. Богомолов сказал: «Давай, окей». Даже не было вопросов, только «Выбирайте актеров, вы начинаете репетировать через две недели».

— Я знаю, что ты лично созванивался с Литтеллом.

— Как оказалось, я первый режиссёр на постсоветском пространстве, которому Литтелл разрешил делать спектакль. Я знаю, что Кончаловский хотел делать либо кино, либо спектакль. Еще у двух режиссёров уже были инсценировки по «Благоволительницам». Но Литтелл не разрешил. 

В какой-то момент мне позвонили из театра и сказали: «У тебя будет зум с Джонатаном Литтеллом через 5 минут». У меня даже Zoom не был установлен. Я подошел к соседке по квартире: «Дай, пожалуйста, свой планшет, мне надо пообщаться с Джонатаном Литтеллом».  

— О чём вы говорили?

— Это был октябрь 2020 года. Его бабушка и дедушка, по-моему, из Лиды. Он тогда планировал снимать кино в Беларуси и хотел разговаривать про Беларусь. Мы обговорили детали книги, но ему было совсем не интересно. Я его понимаю: книга принесла ему мировую популярность в 2014 году. Представляешь, сколько встреч, интервью, благодарностей и хейта? 

— После «Благоволительниц» ты сделал «Вишнёвый сад» Чехова. Ты сам выбирал текст?

— Да. Но в каком-то смысле премьера не случилась. Спектакль должен был выйти в начале февраля 2024 года. Но премьеру перенесли. Я планировал вывести на главную роль Раневской Наташу Максимову. Это трансгендерная персона, совершившая переход в начале нулевых во Франции. Я с ней репетировал около четырёх месяцев. Труппа приняла Наташу, не было дискомфорта — ни личного, ни художественного. Уже были сделаны декорации, актёры выучили текст. 

После этого Союз театральных деятелей выступил против спектакля, минкульту тоже явно выдал внутреннюю «ноту». Наташу сняли с роли. А у меня не хватило опыта и характера, чтобы не продолжать репетиции. Премьера состоялась, но с другой актрисой. 

— Не хотелось бы, чтобы тебя обвинили в квирбейтинге. Для чего ты ввёл трансгендерную персону на главную роль? 

— Раневская — любящая себя и борющаяся женщина, перенёсшая много психологических травм. Мне показалось, что человек с историей перехода и биографией Наташи как никто поймет историю Раневской. Мы много говорили об этом с Наташей — история взаимодействия с социальной маской была для неё важной. Такая терапия через театр, чтобы прийти к той честности, которую она создала. 

— То есть тебе было важно, чтобы на сцене была не только Раневская-героиня, но и актриса Наташа Максимова? Репрезентация её личности и видимости ЛГБТК+ людей? 

— Конечно. Для меня это тоже жест контркультуры — предложить трансгендерной персоне принять участие в спектакле по одной из самых классических пьес. Отчасти это созвучно с новаторскими идеями Чехова. Это был бы первый спектакль в постсоветском пространстве с участием трансгендерной персоны. Обычно ЛГБТК+ людям выделяли кластер перформативного искусства. А тут ведущий театр в центре Москвы и открытие театрального сезона. Безусловно, это была художественная акция. 

— Как ты сейчас оцениваешь комментарии Богомолова в СМИ и соцсетях?

— Я не знаю, что тебе ответить.

Helena Ludkiewicz

Большие призы, лучшие курсы польского и «не-вера»

— Давай поговорим о Европе. Твоя пьеса «DarkRoom» выиграла на драматургическом конкурсе «AURORA». Это документальная история гомосексуала из Беларуси, которая приобретает общеевропейский масштаб. Ты думал о том, что можешь получить главный приз?

— Я приехал на награждение, мне дали спецприз — режиссёрскую резиденцию в Быдгощи с возможностью постановки спектакля. Подумал, что это отличный приз, ведь мой текст слишком экспериментальный по сравнению с «нормальными» пьесами. И тут объявляют гран-при — и снова называют моё имя. «Аврора» сильно изменила мою жизнь, чему я очень благодарен. Но мне было важно, что награда достаётся беларусской драматургии. Знаешь, как на Олимпийских играх: я чувствовал себя национальной сборной.

— Это действительно экспериментальная пьеса: ты в ней используешь инструкции, гиперссылки, фотографии. Сейчас все твои тексты очень перформативны. Как ты пришел к такой форме?

— Наверное, меня привела к ней драматургическая «секта». Это fringe-программа «Любимовки» [Фестиваль Молодой драматургии в Москве — прим. авт.]. Fringe собирал сложные, непонятные, неклассические тексты, и два года я состоял в команде отборщиков. Каждую неделю мы обсуждали, как преломляется драматургическая форма, где границы искусства. В меня вселилась какая-то кодировка всего этого, и я написал «DarkRoom».

— Для Быдгощи ты написал пьесу «Fucking in Brussels». Даже название звучит провокационно. Как пришла идея сделать текст про беларусского гомосексуала, который приезжает в Брюссель и сходит с ума?

— Я приехал после начала войны в Польшу, и мне нужно было сделать карточку.

В один момент из жертвы, которой я тоже не хотел быть — моя позиция анти-жертвенная, я превратился в агрессора. Эта маркировка оказалась для меня такой шокирующей, что родилась идеи пьесы о синем паспорте и дискриминации. 

— Про что для тебя «Fucking in Brussels»?

— Для меня это пьеса о потере веры. Я атеистичен. Но думаю, для многих из моего поколения своеобразной «церковью», меккой либерализма и демократии был Европарламент. В какой-то момент я разочаровался в нём.

— Это тоже жест контркультуры — твоя ирония над либерализмом и своей верой.

— Мне кажется, в этом случае, он как раз удался. Это контрлевый, но демократичный спектакль, иронично-трагичный. Ты же его смотрела, можешь рассказать, почему ты прослезилась в конце?

— Для меня это минималистичный и тихий спектакль. Очень медитативный и камерный, поднимающий много болезненных тем. При этом ты не используешь эпатажные приемы: все сцены насилия у тебя происходят, как в древнегреческом театре — за сценой. Для меня такая этичность очень актуальна. А как актёры отнеслись к тому, что ты пришел с готовым текстом?

— Для них это было непривычно. В польском театре пьеса зачастую рождается на репетициях, в процессе создания этюдов. Всё это снимается на камеру, а потом уже режиссёр и драматург отсматривают материал и «вынимают» нужный текст. Кстати, о психологическом театре. Один актёр поблагодарил меня словами: «Микит, спасибо тебе большое, это моя первая психологическая роль за 30 лет». 

— Когда ты работал в Быдгощи, то только изучал польский. На каком языке проходили репетиции?

— Я вставал в 7 утра, писал план репетиций на несколько страниц текста, переводил его через гуглтранслейт и всё это читал актерам. Они меня очень поддерживали. Через две недели стало проще, но до сих пор это лучшие языковые курсы в моей жизни.

— Те, кто не был в Быдгощи, могут думать, что это какой-то маленький город. И звучит еще смешно.

— Из-за названия про город много мемов. На самом деле, это польская столица НАТО с очень красивым историческим центром и огромным лесом. И, кстати, Быдгощ за коалицию, а не за PiS. Так что 10 и 12 ноября — welcome на «Fucking in Brussels».

Мне нравится традиция поляков выезжать на арт-ивенты в другие города — такой культурный туризм. Театр в Польше децентрализован, и одни из лучших спектаклей можно увидеть не в Варшаве. Если уже говорить о масштабе, в Быдгоще костюмерный цех театра больше, чем на Малой Бронной.

— Во всех своих текстах и спектаклях ты так или иначе используешь беларусский контекст, но при этом твои работы очень универсальны и глобалистичны.

— Мне всегда было важно пропагандировать себя как беларусского режиссера и драматурга. Даже в документах ГИТИСа я изменил своё имя на «Микита». Для меня важен мой культурный код, я всегда работал с беларусскими темами и исследовал постсоветское пространство. И действительно считаю, что наше поколение 90-х — уникальное поколение. 

— Один из твоих новых спектаклей — «EMMA», который показывают в Варшаве. Он тоже о беларусах в эмиграции, но ракурс отличается от «Fucking in Brussels».

— Я подумал, что беларусы есть абсолютно разные. И на основе биографии одной женщины, у которой строительный бизнес с привлечением мигрантов в Варшаве, я решил создать «Эмму». Такая переработанная «Мамаша Кураж» Брехта. Здесь герои люкс-уровня. Мне стало интересно исследовать элитную, а не политическую эмиграцию. Главное, не путать «элитную» с «интеллектуальной». Я говорю о людях, которые сделали себя сами, но при этом часто владеют непрозрачными бизнесами. 

— В этом тексте у тебя один из героев – небинарный ребенок. И эта небинарность мной воспринимается не как идентичность, а как художественный образ. Как в «Благоволительницах», где у тебя были дети-ангелы — голоса возмездия и справедливости. 

— Для меня в этом ребёнке Жене заключена личная история. Недавно я смотрел спектакль Мило Рау, который начинался с цитаты «самое большое зло — это человек». Так вот в «Эмме» этот ребенок проходит путь от наивности к жестокости. Под конец спектакля там очень важный монолог Жени, который контроверсирует ее небинарность, потому что человек, в первую очередь, личность. Она говорит: «Сейчас вы должны работать и строить этот демократический мир — хотя вы его неправильно строите — но всё равно должны строить его для меня, чтобы потом я вас уничтожила». Я солидарен с Мило Рау, что человек самое жестокое создание.

— Да, твои герои индивидуалисты и ты исследуешь жестокость. А что в тебя вселяет веру? 

— Вообще?

— Ну да, в человека, в жизнь…

— Сейчас? В этот момент нашей жизни? Вообще ничего. Вот правда. Я уже сам себе не даю надежды. Я не в депрессии или страшном состоянии. Но у меня сейчас «не-вера». Какая дата? 21 октября 2023 года. Абсолютная потерянность. И эта «анти-вера» даем мне абсолютно другую энергию.

Helena Ludkiewicz